Home Книги Реальная история России (Окончание) - V.15 НЕМНОГО О МУЗЫКЕ И ЛИТЕРАТУРЕ

Книги

Русь-Росия-Московия: от хакана до государя. Культурогенез средневекового общества Центральной России

ББК63.3(2)4+71 А 88

Печатается по решению редакционно-издательского совета Курского государственного университета

Рецензенты: Л.М. Мосолова, доктор искусствоведения, профессор РГПУ им. А.И. Герцена; З.Д. Ильина, доктор исторических наук, профессор КСХА

А 88 Арцыбашева Т.Н. Русь-Росия-Московия: от хакана до го­сударя: Культурогенез средневекового общества Центральной Рос­сии. - Курск: Изд-во Курск, гос. ун-та, 2003. -193 с.

ISBN 5-88313-398-3

Книга представляет собой монографическое исследование этно­культурного и социально-государственного становления Руси-России, происходившего в эпоху средневековья в центре Восточно-Европейской равнины - в пределах нынешней территории Централь­ной России. Автор особое внимание уделяет основным этапам фор­мирования историко-культурного пространства, факторам и циклам культурогенеза, особенностям генезиса этнической структуры и типа ментальности, характеру и вектору развития хозяйственно-экономической и социально-религиозной жизни, процессам духовно-художественного созревания региональной отечественной культуры в самый значимый период ее самоопределения.

Издание предназначено преподавателям, студентам и учащимся профессиональных и общеобразовательных учебных заведений, краеведам, историкам, культурологам и массовому читателю, инте­ресующемуся историей и культурой Отечества. На первой странице обложки - коллаж с использованием прославлен­ных русских святынь: Владимирской, Смоленской, Рязанской, Федоровской и Курской Богородичных икон.

На последней странице обложки - миниа­тюра лицевого летописного свода XVI в. (том Остермановский П., л.58 об.): «Войско князя Дмитрия выезжает тремя восточными воротами Кремля на битву с ордой Мамая».

© Арцыбашева Т.Н., 2003

© Курский государственный университет, 2003

 

Русь-Росия-Московия: от хакана до государя. Культурогенез средневекового общества Центральной России

Журнал «Ориентация»

Полезные ссылки


Северная Корея

Реальная история России (Окончание) - V.15 НЕМНОГО О МУЗЫКЕ И ЛИТЕРАТУРЕ PDF Печать E-mail
Автор: Г.М. Герасимов   
01.03.2015 16:12
Индекс материала
Реальная история России (Окончание)
IV.10 ФЕОДАЛЬНАЯ РЕФОРМА
IV.11 ПЕРВАЯ ИСТОРИОГРАФИЯ
IV.12 РАСПАД РИМСКОЙ ИМПЕРИИ
IV.13 МИР ПОСЛЕ НАПОЛЕОНОВСКИХ ВОЙН
IV.14 ВТОРАЯ ВОЛНА ИСТОРИОГРАФИИ
IV.15 НОВЫЙ МИРОВОЙ ПОЛЮС
V. СОЗНАНИЕ, КУЛЬТУРА, ТЕХНОЛОГИИ
V.1 КОРАБЕЛЬНОЕ ДЕЛО
V.2 ЧИСЛА
V.3 СТЕКЛО
V.4 ПОЛИГРАФИЯ
V.5 ЖИВОПИСЬ
V.6 ЦЕНЗУРА
V.7 КОЕ-ЧТО О МОДЕ
V.8 О ГЕОГРАФИИ
V.9 НЕМНОГО О ФИЛОСОФИИ И ДРАМАТУРГИИ
V.10 НАУКА ПОБЕЖДАТЬ
V.11 БОЖИЙ НАРОД
V.12 ЭЗОТЕРИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ
V.13 РЕЛИГИЯ
V.14 РАСКОЛ
V.15 НЕМНОГО О МУЗЫКЕ И ЛИТЕРАТУРЕ
V.16 ПИСЬМЕННЫЕ И УСТНЫЕ ПАМЯТНИКИ ИСТОРИИ
5-17
5-18
V.19 О НЕКОТОРЫХ ИСТОРИЧЕСКИХ ЗАГАДКАХ
VI. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Приложения
Все страницы

 

Мировая история музыки в сочетании с сохранившимся музыкальным наследием прошлого в ТИ выглядит относительно естественно. Есть непонятные моменты, связанные с аномальной отсталостью России в этой области, но какое-то, хоть и корявое, объяснение этому в ТИ дается. Так что традиционная концепция истории музыки получается достаточно цельной и почти логичной.

Несколько странно, что в России не было органной музыки, а в православной церковной службе отказались от использования органа и его влияния на слушателей. Списано все на Петра I, который почему-то не любил орган, запретил его и приказал уничтожить все уже имевшиеся инструменты. Служители церкви, и в столице, и в отдаленных окраинах все сразу, как один, взяли под козырек, и потом не решались нарушить этот приказ Петра I в течение целого столетия. В правление Николая I согласно ТИ в церковной службе была серия реформ, но использовать орган так и не начали. Так что с поправкой на некий идиотизм Петра I и не совсем понятную логику нескольких поколений православного церковного руководства «в ТИ все естественно».

В Европе уже творили И.С. Бах, К.В. Глюк, И. Гайдн, В.А. Моцарт. А в России еще в конце восемнадцатого века самым большим ценителем музыки оставался генерал А.В. Суворов, который придавал ей исключительное значение, особенно барабану. Других же свидетельств нет. Так что и здесь, если считать, что военный гений мог быть идиотом во всем остальном и не понимал разницы между музыкой и барабанным боем, то все выглядит вполне естественно.

Хотя судя по некоторым портретам А.В. Суворова, он был светским человеком, и едва ли мог совершенно не иметь представления о музыке, если в его время это было культурной нормой. Екатерина II покупала лучшие в мире музыкальные инструменты для своего оркестра, между прочим, как это в рамках ТИ и ни странно, в Константинополе, а не Европе. Выказывать же полное пренебрежение к одному из увлечений императрицы, по всей видимости, не мог себе позволить даже Суворов. Так что его полная некомпетентность в музыке выглядит все же несколько странной.

По свидетельству П.А. Вяземского, отправившегося в путешествие по Европе в 1853 году в Италии музыка была почти не развита. Оркестры были очень слабые. Итальянская музыкальная школа только еще возникала, и музыкальная культура в Италию шла из Вены, а не наоборот.

Можно и это свидетельство списать на некомпетентность одного из самых умных и образованных россиян девятнадцатого века, при том, что сам он считал себя вполне способным ценить и понимать музыку. Так что уж слишком много приходится делать предположений об идиотизме русских, чтобы свести концы с концами в традиционной истории. Проще построить естественную схему развития музыки в рамках новой концепции.

Музыкальных инструментов три типа. Струнные, духовые, ударные. Все они имеют прототипы, происходящие из далекого прошлого с примитивным натуральным хозяйством. Древний струнный инструмент – домбра, духовой – пастушеский рожок, ударный – барабан или бубен. Так что появились все эти типы инструментов давно, а потом развивались, пока не вышли на современный уровень совершенства. Но когда этот процесс пошел, и какие необходимы были условия для развития музыки?

– Ударные музыкальные инструменты все же менее важны. Они, как правило, в оркестрах носят вспомогательный характер. Главные инструменты струнные и духовые. Начнем со струнных.

Необходимое обязательное условие, чтобы это направление музыки смогло развиваться – наличие хороших материалов для струн. К струне два требования. Во-первых она должна нормально и продолжительно звучать в частности на высоких частотах. Т.е затухание звука в самой струне должно быть не очень сильным. Это значит, что струна должна быть из достаточно твердого материала и хорошо натянута. Во-вторых, струны должны быть относительно долговечны, чтобы они не рвались через несколько минут игры. Эти два противоречивых условия почти полностью исключают возможность изготовления хороших струн из материалов органического происхождения.

Для этого необходимы металлы, легированные стали или специальные виды бронзы. Судя по состоянию оружия, а именно в вооружении должны в первую очередь применяться наиболее прочные металлы, процесс развития соответствующих технологий начался после Наполеоновских войн. Первые заметные результаты были достигнуты в тридцатые годы девятнадцатого века. Потом процесс исследования и создания новых материалов продолжался постоянно. Основной заказ и финансирование в этой области диктовался военными потребностями. В результате появления новых материалов улучшалось вооружение, параллельно как побочный результат, развивались иные области, в частности, совершенствовались музыкальные инструменты.

Так что начать развиваться струнные инструменты могли только в двадцатые годы девятнадцатого века. Какое-то время необходимо на исследования, приобретение опыта, отработку технологий. Поэтому первые приличные струнные музыкальные инструменты начали появляться в двадцатые годы, хорошие – в тридцатые, а достигнуть некоторого совершенства струнные музыкальные инструменты могли уже в сороковые годы девятнадцатого века.

В принципе параллельно с металлическими струнами использовались и струны органического происхождения, прошедшие специальную обработку. Первоначально по качеству звучания они могли быть даже лучше металлических, к тому же дешевле, поэтому хотя и часто рвались, какое-то время были конкурентоспособны. Однако применять их можно было далеко не во всех инструментах.

Клавесин или фортепиано могут работать только с металлическими струнами. Во-первых, нагрузки на их струны выше, чем в скрипичных инструментах. Во-вторых, замена струн и их настройка существенно дольше. В-третьих, Паганини согласно легендам, наверняка имеющим под собой какие-то реальные основания, в случае обрыва части струн продолжал концерт, играл даже на одной оставшейся струне, и слушатели не замечали, что он играет не на полном наборе струн. На фортепиано или клавесине такое невозможно чисто технически.

Кроме прочего, стационарные клавишные струнные инструменты уже относительно сложные механические устройства. Это, грубо говоря, арфа, дополненная механическими приспособлениями, заставляющими струны звучать в результате нажатия на клавиши. Если первые часы сделали около 1810 года, то достаточно совершенные механические устройства такого уровня сложности могли появиться не раньше, чем через полтора – два десятилетия.

К духовым музыкальным инструментам столь жесткого требования по применяемым материалам нет. Они могли появиться раньше. Когда? – В конце восемнадцатого века, когда на музыку появился спрос. Во времена Екатерины II оркестр представлял собой набор духовых труб разного размера. Каждый музыкант с трубой был отдельной «нотой» (или аккордом). Он издавал свой звук по команде руководителя оркестра (дирижера). Придуман такой инструмент – оркестр был в Константинополе. Екатерина II купила этот самый современный набор инструментов того времени. В Европе, естественно, пока еще не было ничего подобного.

Если продувать через духовые трубы воздух, поступающий из механических мехов, управляя процессом при помощи специального механического устройства, то это и будет орган. Идея почти очевидная, весь вопрос в том, насколько сложно реализовать ее практически. Воздушные меха к тому времени уже давно применялись. Основная проблема была в том, что орган достаточно громоздкое механическое устройство, существенно более сложное, чем фортепиано. Кроме этого орган это набор акустических резонаторов, исследование которых сложнее, чем струн. Так что появиться первый хороший орган мог, как минимум через десятилетие после рояля. Соответственно в тридцатые годы, когда создавалась православная церковная служба, органа не было. В результате православный хор поет без аккомпанемента. Католическая же церковная служба создавалась на двадцать лет позже, когда орган уже был.

Первый выдающийся русский композитор М.И. Глинка (1804 – 1857 г.) музыкой в отличие от европейских гениальных композиторов начал заниматься относительно поздно. А причина в том, что музыки просто в то время еще не было. Первые его «детские» сочинения относят к 1822 году. И были они для арфы! Ни фортепиано, ни даже клавесина в то время еще не было!

В двадцатые годы возник русский романс. И произошло это сразу же, как только появился подходящий музыкальный инструмент. Русский романс старше всех прочих музыкальных жанров. Творческий путь Глинки фактически начинается с первых русских романсов.

Появление музыкальных инструментов дало толчок развитию танцевальной музыки. Почти одновременно с русским романсом, естественно, в России, возник вальс. Один из первых вальсов, в частности, написан А.С. Грибоедовым (1790 или 1795 – 1829 г.).

В тридцатые годы (до 1833 года) Глинка путешествовал по Европе, якобы чему-то учась. На самом деле единственный музыкальный центр в Европе того времени второй по уровню после Петербурга был в Вене, где творил И. Штраус (1804 – 1849 г.) отец. Его основное амплуа – танцевальная музыка, Венский вальс. Свою популярность И. Штраус приобрел как дирижер венских придворных балов. Причем было все это несколько позже, уже в сороковые годы. В начале же тридцатых он был еще начинающим музыкантом. К тому же основная известность фамилии Штраус в связи с танцевальной музыкой, а позже опереттой (после 1870 года) относится к его сыну (1825 – 1899 г.). Да и при всей замечательности их музыки это легкий развлекательный жанр, и по уровню несколько уступает лучшим образцам мировой классики.

Премьера оперы Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») состоялась в ноябре 1836 года. Это была фактически первая опера в мире. Вероятно, до нее здесь же в Петербурге были поставлены несколько других опер, как бы утвердив соответствующий жанр, но только в истории они не сохранились.

Специфика этого периода была в том, что музыкальные сочинения, как правило, еще не оплачивались. К примеру, Глинка ничего не получил за свою первую оперу. Музыка, в частности композиция, развивалась как бы на общественных началах. М.П. Мусоргский (1839 – 1881 г.) и Н.А. Римский-Корсаков (1844 – 1908 г.) были офицерами, А.П. Бородин (1833 – 1887 г.) был профессором медицины и ученым-химиком. П.И. Чайковский (1840 – 1893 г.) мог плодотворно работать только благодаря помощи мецената (Н.Ф. Мекк). Такое было возможно только в России с ее более высокой общей культурой.

Поэтому развитие музыки в Центральной Европе отставало от России. Два выдающихся европейских композитора Ф. Лист (1811 – 1886 г.) и Штраус были профессиональными музыкантами, и только потому могли заниматься композицией, как приложением к их основному занятию. Р. Вагнер (1813 – 1883 г.) в поисках заработка вынужден был нередко выполнять неквалифицированную работу вроде переписывания нот, часто переезжал из города в город, прячась от кредиторов. Все это естественно отнимало много сил, мешая творчеству.

Фальшивость музыкантов и композиторов семнадцатого – восемнадцатого веков после реконструкции мировой истории очевидна. Настоящего же великого музыканта или композитора первой половины девятнадцатого века от выдуманного, как правило, можно отличать по одному косвенному признаку в биографии. Если он бывал в России и Петербурге, то скорее всего, этот исторический персонаж реальный. В девятнадцатом веке Петербург был культурным центром мира. Европейские музыканты стремились туда на гастроли. Там была наиболее культурная публика, там были наилучшие условия для заработка. Если же «величайший» музыкант первой половины девятнадцатого века обходил Петербург в своей биографии, то это практически однозначно указывает на то, что он придуман уже после поражения России в Крымской войне. Хотя ранние периоды и реальных европейских композиторов, в частности история их музыкального образования и первых произведений вымышлены так, чтобы соответствовать общей истории музыки из ТИ.

Западная Европа в развитии музыки заметно отставала от Центральной Европы. Ни в Англии, ни во Франции так и не было композиторов соизмеримых по уровню с композиторами Центральной Европы или России. Определялось все это в основном средним уровнем культуры, в частности публики. Вагнера, несколько лет жившего в Париже не принимали. Выдающегося французского (родом из Канады) музыканта и композитора девятнадцатого века Г. Берлиоза (1803 – 1869 г.) тоже не принимали, хотя его гастроли в России в 1867 прошли с огромным успехом (его же гастроли в России в 1843 году, по всей видимости, выдуманы, поскольку до 1856 года он еще был российским подданным). Только в семидесятые годы вместе с общим ростом музыкальной культуры парижской публики популярность Берлиоза несколько выросла.

Сходная ситуация была в русской литературе и публицистике первой половины девятнадцатого века. А.С. Пушкин в 1834 – 1836 годах прогорел на издании журнала «Современник», а тот же журнал под руководством Н.А. Некрасова в 1847 – 1866 годах процветал, принося издателю приличный доход. Многое, вероятно определялось деловыми качествами редактора, но главное все же было в том, что выросла культура читателя, появился спрос. Ситуация с развитием музыки в Европе начала меняться по мере того, как композиция стала хорошо оплачиваться. И связано это было, во-первых, с ростом общей европейской культуры, повышением спроса на серьезную музыку, во-вторых, с возникновением государственного заказа, вызванного потребностью в фальсификации истории культуры и религии после Крымской войны.

Образ В.А. Моцарта возник в тридцатые годы, как только начала развиваться музыка, а вместе с этим жизнь подсказала и соответствующие сюжеты. «Моцарт и Сальери» Пушкина впервые опубликовано в 1839 году, а написано, вероятно, незадолго до «смерти» в 1837 году (считается, что «Маленькие трагедии» написаны во время Болдинской осени в 1830 году). 1839 год это фактически и есть время «рождения» Моцарта. Однако реальные прототипы создавали «музыку Моцарта» позже, в основном в пятидесятые – восьмидесятые годы. Во второй же половине девятнадцатого века создавалась и «музыка Бетховена (1770-1827), Гайдна (1732-1809), Глюка (1714-1787), Шуберта (1797-1825), Шумана (1810-1856)». Их биографии, вероятно, содержали фрагменты биографий настоящих прототипов, писавших их музыку, но будучи отнесенные в прошлое, естественно, в целом фальшивы.

Произведения Баха (1685-1750) могли быть написаны только уже ближе к концу девятнадцатого века. Церковная служба с применением органа возникла в пятидесятые годы. Естественно, сразу же стала нужна и музыка. Но для создания шедевров необходима соответствующая культурная среда, на возникновение которой требуется определенное время.

Итальянская музыкальная школа начала складываться в конце сороковых начале пятидесятых годов. Естественно никаких композиторов и музыкантов до того не было. А. Вивальди (1678-1741) создан в двадцатом веке, в девятнадцатом никто не знал такого композитора. Д. Верди (1813 – 1901 г.), Д.А. Россини (1792 – 1868 г.) реально жили и творили во второй половине девятнадцатого века. Их же биографии в первой половине девятнадцатого века полностью выдуманы. Скрипач-виртуоз Н. Паганини (1789-1840) появился, когда итальянская школа уже стала одной из ведущих в мире.

Этому же расцвету соответствует и настоящее время работы выдающихся итальянских скрипичных мастеров Н. Амати (1596-1684), А. Страдивари (1644-1737), Д. Гварнери (1698-1744). А поскольку шла массовая целенаправленная работа по искажению истории, поддерживаемая властями, то и заказчики, и сами мастера с удовольствием ставили на инструментах даты, относящие их в прошлое. Риска попасться на обмане не было, цена инструментов значительно возрастала.

После поражения России в Крымской войне ведущие европейские государства и в первую очередь страны победительницы приложили максимум усилий к тому, чтобы культурный центр мира из Петербурга сместился к ним. Как это делалось?

– Во-первых, вкладывались значительные средства в развитие собственной культуры. Во-вторых, в результате растягивания истории и манипуляций с датами создания европейских произведений искусства и культуры они попали во времена, когда в мире ничего подобного еще не могло быть. В результате к России с ее практически неизмененной историей культуры накрепко приклеили ярлык отсталости. И хотя в девятнадцатом веке в культурном плане Россия ни в чем не уступала всей Европе вместе взятой, этот ярлык отсталости оказывал серьезное психологическое давление на сознание людей начиная с конца девятнадцатого века.

Куда же сместился из Петербурга культурный центр? – В наибольшей степени этот процесс удался Франции. Париж во многих отношениях занял место культурной столицы мира, стал законодателем моды. Однако, если говорить о музыке, то здесь Западной Европе и в частности Франции не повезло. Оказалось мало одного желания властей и вложенных средств. В музыке необходима была еще культурная среда, способная воспринимать это искусство и рождать своих мастеров. В Центральной Европе такая среда сложилась, поэтому как только появился заказ, очень скоро возникли многие музыкальные шедевры, а вместе с ними и «их авторы», отнесенные в прошлое.

Парижу же (и аналогично Лондону) осталась довольствоваться ролью «мировой культурной столицы», в которой этих мастеров прошлого очень высоко ценили, в частности их гастроли проходили с огромным успехом. Естественно, это фальшивка, «шитая белыми нитками». Культурная среда Парижа из-за ее невысокого уровня не воспринимала одного из величайших немецких композиторов Вагнера и собственного мастера высокого класса Берлиоза. Но судя по тому, что годы его жизни тоже явно сдвинуты в прошлое на несколько десятилетий, во Франции остался совершенно незамеченным и самый выдающийся ее композитор, польский эмигрант Ф. Шопен (1810-1849).

Реальным же мировым культурным центром, в котором фактически возникла музыка в первой половине девятнадцатого века, была Россия. Отсюда музыкальная культура распространялась на Запад. Глинка и многие другие русские музыканты по многу лет жили в Центральной Европе. Вдали от полицейского режима Николая I и агрессивной российской критики, временами переходящей в травлю, заниматься здесь творчеством было комфортнее. Лист первоначально играл в основном русскую музыку, поскольку другой еще не было, неоднократно посещал Россию на гастроли. Творческий путь Вагнера начался в России (Риге). Берлиоз музыке обучался в России, поскольку до 1856 года он был российским подданным. Сложно сказать, где конкретно, поскольку этот период его биографии явно искажен, но уж никак не в Париже или Гренобле. Польские композиторы Шопен и М. Огинский (1765-1833) музыке тоже обучались в России (Варшаве и Петербурге). Это в ТИ крупные города на западе России как бы в культурном плане опережали столицу. Соответственно биографии этих польских композиторов в ТИ сдвинуты в прошлое. На самом деле, естественно, Варшава и Рига следовали за Петербургом. Полонез по стилю близок к вальсу, и этот жанр возник вслед за вальсом. Полонез Огинского или «Прощание с родиной» написан, вероятно, после подавления восстания 1830 года (по ТИ в 1794 г.).

И в заключение музыкальной темы можно рассмотреть один литературный сюжет, о Фаусте. Эта тема интересна тем, что к ней согласно официальной истории музыки обращались многие из перечисленных выше композиторов. Лист в 1857 году, Вагнер в 1842 году, Берлиоз в 1828 и 1846 году, Шуман в 1843, Шуберт в 1814. Судя по всему, из перечисленных заслуживает доверяя единственная дата, отнесенная к Листу, остальные явно сдвинуты в прошлое. Но подойдем к этой теме с другой стороны.

При фальсификации истории культуры, будь-то в музыке, литературе, философии или драматургии, схем, грубо говоря, было две. Во-первых, биография автора, оставившего серьезное культурное наследие, как правило, создавалась существенно позже. Соответственно, если за ним не осталось серьезного документально зафиксированного во времени следа в виде гастролей, участия в серьезных исторических событиях или датированных встреч с другими выдающимися личностями, то время его жизни могло просто сдвигаться в прошлое. Время публикаций существенного значения не имело. Публикации могли быть и после смерти автора, а при необходимости просто выдумываться.

Во-вторых, под тем или иным именем могли быть изначально другие личности. Это мог быть литературный или какой-то иной проект, а первоначально и просто псевдоним. По прошествии значительного времени, когда писалась биография, все могло поменяться.

К примеру, первые публикации, вошедшие в собрание сочинений М. Монтеня (1533-1592), появились под этим именем в тридцатые годы девятнадцатого века, и уровень этих работ был совсем невысок. Последние же публикации по наличию в них определенных анахронизмов, (египетские пирамиды, григорианская календарная реформа) позволяют их однозначно отнести в шестидесятые – семидесятые годы. И уровень этих работ совсем иной. Конечно на серьезные философские работы девятнадцатого века они не тянут, но будучи отнесенными в шестнадцатый век, сразу стали классикой.

Д. Байрон (1788-1824) автор литературных героев Чайльд-Гарольда и Дон-Жуана первоначально возник как российский литературный проект. За этим псевдонимом скрывались высокопоставленные русские морские офицеры (возможно, адмирал Чичагов, как вариант, при участии Александра I). Автор (или авторы) действительно попутешествовали в начале девятнадцатого века, в частности по Средиземноморью, когда флота ни у кого кроме России еще фактически не было, а «туманный Альбион» был основным российским форпостом на западе Старого Света. Во-вторых, уровень первых работ соответствовал России с ее культурой, и никак не мог соответствовать Англии, российской полуколонии, начала века. В-третьих, именно у России в это время были долгосрочные политические интересы на Балканах, в частности, с поддержкой греков. Так что за этим проектом была серьезная политика, и становится понятно, как была преодолена цензура.

Биография же Байрона вместе с последними публикациями делались не ранее семидесятых годов девятнадцатого века уже в политических интересах Англии. «Активное участие Байрона в движении карбонариев» получило право на существование только с развитием (вероятнее, уже с победой) национально-освободительного движения в Италии, а «Пророчество Данте» (1819) не могло появиться раньше «средневекового поэта второй половины девятнадцатого века» Данте (1265-1321).

Но вернемся к Фаусту. Почти все из перечисленных композиторов за основу брали сочинение И.В. Гете (1749-1832), опубликованное впервые в 1810 году. Так что по срокам все как бы сходится.

Биография же Гете, с учетом восстановленной истории, очевидно, фальшива. Он учился в Лейпцигском и Страсбургском университетах, с 1771 года был доктором права. Имел научные работы в области физики (оптика и акустика), в медицине (анатомии), геологии и минералогии. Все это соответствует, как минимум, середине девятнадцатого века. Но постараемся более предметно определить время написания им Фауста.

В русской литературе тема Фауста впервые появляется в «Маленьких трагедиях» Пушкина, причем гораздо скромнее, чем в произведении Гете. Это не ранее 1830 года, а вероятно, на несколько лет позже (опубликовано в 1839). Тема большая, философская. Возникнув, она должна была развиваться по нарастающей. Здесь же дело обстоит иначе. Пушкин как бы подражает Гете, при этом явно слабее, хотя это уже зрелый Пушкин.

Тема ведьм, нечистой силы, а такую тему выдумать нельзя, она должна была стать элементом культуры общества и только потом отразиться в художественных произведениях, появляется в русской литературе впервые у Н.В. Гоголя (1809 – 1852 г.) в конце тридцатых – начале сороковых годов. У Пушкина ее еще нет.

Так что Фауст Гете написан не ранее конца сороковых годов девятнадцатого века, а его биография делалась практически одновременно с биографиями музыкантов, обращавшихся к теме Фауста, уже во второй половине девятнадцатого века. Сама же тема Фауста (так же как и темы Моцарта, Галилея, «Просвещения», «античной науки» и т.д.) возникла в России, и в литературе впервые появилась у Пушкина. Он был первым в мире крупным литератором (сочинителем), пытавшимся зарабатывать на этой деятельности. Россия в начале девятнадцатого века во всем, в том числе и в литературе, была первой.

Хотя первоначально сам этот вид деятельности выглядел не столь уж почетно. Сочинять – значит выдумывать. Писать по-английски «write» – врать. Литература (литератор = лить + оратор) – от русского «лить воду», «заливать», т.е. выдумывать, нести вздор. Поэтому речь (сокращение от речка) льется. Неслучайно «писать» (на бумаге) и «писать» (справлять малую нужду) с точностью до ударения совпадают. Отсюда же грубое – «болтать».

Пушкина раздражало, когда его называли сочинителем, особенно официально. Позже эта деятельность стала более почетной, к тому же с отрывом от русских корней в лингвистике забылась этимология соответствующих терминов.

 



Обновлено 01.03.2015 20:59
 

Комментарии  

 
0 #2 Герасимов 29.06.2016 10:54
Герасимов Юрий Михайлович (,,Шамхал,,367912, starikpron@gmai l.com )….. к Коллективам, гражданам республик…. вернуть собственность каждому гражданину России , в связи с юридической необоснованност ью п.7…указа№914 от 14-08-1992 Президента РФ…читать по ссылке—https://cloud.mail.ru/public/5WvF/vn81cqU9q
архив,,ПутьСтар ика,,
Цитировать
 
 
+7 #1 Nikola67 22.11.2015 11:08
С магией 9-ки действительно наш народ надо еще просвещать и просвещать! Вроде бы, школу все позаканчивали, но даже сдачу в магазине считают с трудом, что уж говорить о "высоких материях"!

Герасимову надо памятник ставить при жизни, а народ не в состоянии даже дочитать до конца, не говоря уже о том, чтобы что перепроверить или пересчитать... что печально...
Цитировать
 
 

Исторический журнал Наследие предков

Фоторепортажи

Фоторепортаж с концерта в католическом костеле на Малой Грузинской улице

cost

 
Фоторепортаж с фестиваля «НОВЫЙ ЗВУК-2»

otkr

 
Фоторепортаж с фестиваля НОВЫЙ ЗВУК. ШАГ ПЕРВЫЙ

otkr

 
Яндекс.Метрика

Rambler's Top100